هنر و معماری ایران در زمان اشکانیان به چه صورت بود؟
اینجا نیز سکوت تاریخ محلی وحشتناک است. در اینجا نیز باید دستی از دور بر هنر داشته باشیم! به‌ویژه هنگامی‌که پای هنر قومی و مردمی در میان است که از سویی مرزبانان فرهنگ ملی در برابر هجمه اسکندریان هستند و از دیگر سوی داستان‌سرایان حماسه‌های ملی.واقعیت این است که وجود هخامنشیان نیرومند در پشت سر عامل بزرگی بود برای استقلال اشکانیان در برخورد باهنر.
آن شتابی که در زمان بنیان‌گذاری فرمانروایی هخامنشی در زمان کوروش و اندام بخشیدن به آن در زمان داریوش محسوس است، در رمان اشکانیان دیگر وجود نداشت. شاهنشاهی شکل خود را گرفته بود و به‌رغم حمله اسکندر و رفتارهای جانشینان او، هنر پارتی می‌توانست با تکیه‌بر تبار خود و پیشینه هنری موجود در کشور چندان هم اسیر دغدغه نباشد.
به سخن ساده، پارت‌ها حتماً این احساس را داشته‌اند که بی‌بته نیستند و در کشوری فرمان می‌رانند که پیش از اسکندر بزرگ‌ترین قدرت جهان شناخته‌شده بود و بر همه منطقه سروری می‌کرد.
علاوه بر این نکته‌ای که بسیار مهم است، این است که پارت‌ها از ژرفای آسیا با گوهر فرهنگی بسیار اصیل و کهن بودند و چنین نبودند که در برابر هنر یونان بی‌پشتوانه و سلاح باشند. سد سکندر شدن در برابر میل به ماندگاری اسکندریان و سرانجام به فروپاشی کشاندن فرمانروایی کهن یونان و بستن راه مشرق زمین به روی لژیونهای رومی هم هنری است که حتماً تکیه‌بر فرهنگ و مدنیتی ارجمند می‌داشته است.
اشکانیان با ترک خاستگاه خود در گوشه شمال شرقی فلات ایران و با گزیدن تیسفون به پایتختی خود ثابت می‌کنند که نقش بین‌النهرین در بازار سیاست جهانی را دریافته بوده‌اند و چنین نبوده است که باروح زمان بیگانه بوده باشند. بنابراین چنین قومی را نمی‌توان بیگانه باهنر ملی یافت. وجود کراهت از هنجارهای بیگانه نیز در این قوم نمی‌تواند چندان شگفت‌انگیز باشد.
در اینجا بی‌درنگ باید این نکته را هم یادآور شد که هنگامی‌که سخن از پاسداری فرهنگ ملی می‌رود، نباید چنین انگاشت که عزمی و نهضتی سازمان‌یافته آگاهانه در برابر هنر بیگانه ایستاده است! بلکه چنین بوده است که خویی ساده و درعین‌حال شیفیه سنت‌های خودی نمی‌توانسته است و نمی‌خواسته است آغوش خود را به روی هنرو هنجارهای بیگانه باز نگه دارد.
بنابراین به نظر می‌رسد آنجا که روستؤتسف از واکنش هنر پارتی در برابر هنر یونانی صحبت می‌کند، باید این واکنش را بیشتر غریزی دانست تا از سر روشنفکری! روستوتسف بر آن است که هنر اشکانیان بااندام گرفتن فرمانروایی آنان بر هنر شمال غربی هند، افغانستان و در چین در هنر خاندان هان، جنوب روسیه، بین‌النهرین و بخش بزرگی از آسیای مقدم رخنه کرد و برای چند قرن سبک الوان پارتی سبک آرایشی اروپای مرکزی و غربی (گوتیک) شد و سرمت های روسیه در تحول هنر رومی تأثیر گذاشتند.
روستوتسف در بررسی مفصل و منحصربه‌فرد خود، روبه‌رو نگری (تمام‌رخ) را عمده‌ترین ویژگی هنر اشکانی در نمایش انسان و جانور می‌داند و وسواس در نشان دادن موشکافانه اجزاء. و این جزئیات به‌گونه‌ای هستند که می‌توان خدایان و قدیسان را بازشناخت. دستاوردهای باستان شناسان از دورا-اروپوس (از ۱۹۲۱ میلادی به بعد) و یافته‌های هنر پارتی از افغانستان (قلمرو پادشاهی بلخی-یونانی) بیشترین و تعیین‌کننده‌ترین آثار هنر پارتی را برای سنجیدن این هنر در اختیار مورخان قرار داده است
. نباید ازنظر دور داشت که هر دو منطقه مدتی طولانی‌تر از فلات ایران در دست جانشینان اسکندر بوده است. نکته پراهمیت دیگر اینکه با حضور طولانی مقدونیان و یونانیان در این دو منطقه می‌توان در انتظار یافته‌های کاملاً هلنی هم بود، که الزاماً ربطی به هنر پارتی ندارند. از همین روی از دیرباز بررسی دانشمندان روی آثار دوره اشکانی به برداشت‌ها و نظرهای متفاوتی انجامیده است و هنوز اتفاق‌نظری قابل تکیه فراهم نیامده است. البته هنگامی‌که سخن از رخنه هنر پارتی به مغرب زمین می‌رود اتفاق‌نظری نسبی به چشم می‌خورد.
با همه نشانه‌هایی که گاهی از حضور هنر یونانی دیده می‌شود، پیداست که هنر دوره پارتی به‌مرور بحران ناشی از حضور سلوکیه را پشت سر گذاشت و استقلال خود را بازیافت و سبک ویژه خود را نمایش «تمام‌رخ» است بر کرسی نشاند. نمایش تمام رخ، به گواهی برنزهای لرستان، از دیرباز در فلات ایران معمول بود. گیرشمن از کسانی که تمام رخ را تقلیدی از هنر یونانی می‌دانند پیروی نمی‌کند و این پدیده را کاملاً ایرانی می‌داند. لوحی سیمین درباره زاده شدن اهورمزدا و اهریمن از زروآن‌که از لرستان به‌دست‌آمده است و امروز در موزه سینسیناتی نگهداری می‌شود، بهترین نمونه بازمانده از این سبک است که نشان‌دهنده بومی بودن نمایش تمام رخ است.
در حقیقت همین سبک است که در همه آثار برجای‌مانده از دوره ساسانی ادامه حیات می‌دهد. در سنگ‌نگاره‌های شاهان ساسانی از آن میان تندیس معروف شاپور از نمونه‌های خوب این سبک هستند، که تکیه‌بر هنر اشکانی دارند. به عقیده گیرشمن هم در دورا و هم در هتره (الحضر) آثار رومیان در فضای پارتی کاملاً بیگانه هستند. تأثیر هنر پارتی در هنر رومی بیشتر است. تا جایی که از مهروموم‌های پایانی سدۀ نخست میلادی هنر یونان و روم درهای خود را بر روی هنر شرقی می‌گشایند. البته در اینجا نباید از نقش میترا در انتقال برخی از ویژگی‌های هنری به اروپا غافل ماند. به‌این‌ترتیب اشکانیان در قلمرو هنر دارای سهمی هستند که هنوز بررسی آن به پایان نرسیده است.
ادامه حیات هنر ایرانی در دوره اشکانی و رخنه آن به غرب که اغلب غربیان درباره آن اتفاق‌نظر دارند شکست برنامه‌ای را که اسکندر برای هلنی کردن ایران داشت بیشتر فاش می‌کند. بااین‌همه برای اینکه گرفتار اغراق نشویم باید باور کنیم که بااینکه درنهایت هنر اشکانی خود را بر کرسی نشاند، تا ظهور دوباره هنر خاص ایرانی، مخصوصاً در نیمه نخست فرمانروایی اشکانیان هم باهنر کاملاً هلنی سرو و کارداریم و هم باهنر آمیخته یونانی و ایرانی.
آثار حضور اشکانیان بیشتر از هر جای دیگری از ترکمنستان، کردستان و خوزستان به‌دست‌آمده‌اند. هنر اشکانی را باید از شهر نیسا نخستین پایتخت این دودمان، که آثار آن ازجمله یک کاخ در چند کیلومتری غرب عشق‌آباد (اشک آباد) به دست باستان شناسان افتاده است، آغاز کنیم. باستان شناسان شوروی در نیسا به بقایای دو شهر باستانی برخوردند که یکی از آن‌ها نیسای کهنه و دیگری نیسای نو نامیده می‌شود.
از این دو ظاهراً نیسای نو شهر اصلی نیسا و نیسای کهنه جایگاه دژ، کاخ سلطنتی، پرستشگاه‌ها و خزانه و انبارها بوده است. نیسای نو در روزگار اشکانیان بارویی عظیم، با دژی در بخش جنوب و پرستشگاهی بلافاصله از دیوار در سمت شمال، داشته است. چنین پیداست که پرستشگاه پس از ویرانی تبدیل به گورستان بلندپایگان پارتی شده بوده است.
برخلاف نیسای نو، که از فروپاشی اشکانیان جان سالم به دربرد، نیسای کهنه در سده سوم میلادی پس از غارت به‌کلی با خاک یکسان درنیسا بر بلندی تپه‌ای طبیعی با ۵۰ متر ارتفاع دژی پنج‌گوش به نام مهردادکرت قرار داشته است که دیوار آن با پنج‌متر کلفتی ۲۰ تا ۲۵ متر ارتفاع داشته است. بیشترین یافته‌های باستان شناسان از نیسا از پیرامون خزانه و انبارهای همین دژ بود. از آن میان تالاری تقریباً چهارگوش که به گمان تالار تخت بوده است.
علاوه بر این تالار یک معبد و فضای چهارگوش بی پنجره‌ای به ضلع ۶۰ متر که ظاهراً خزانه بوده است. در پیرامون حیاط درونی این فضا اتاق‌های مستطیل شکلی قرار داشته‌اند که تنها از حیاط قابل‌دسترس بوده‌اند. در این اتاق‌ها اشیاء گران‌بها و زینتی و گوهری انبار می‌شده‌اند. دستاورد باستان شناسان چیزهایی بودند که یا از چشم غارتگران به دورمانده بودند و یا ناپسند افتاده و به کناری پرت شده بوده‌اند.
از آن میان فلزات گران‌بها و سکه، ظرف‌ها و وسایلی از طلا و نقره و عاج، تندیس‌های مرمرین، کالاهای ارزشمند وارداتی، لباس و سلاح. پیداست که شاهان اشکانی نیز مانند شاهان هخامنشی این اشیاء را هدیه گرفته بودند و هدیه می‌داده‌اند. حدود ۴۰ تا ۵۰ عدد ریتون (ساغر)، که به سبک هخامنشی و گاهی با عناصر تزیینی یونانی در لبه بالا، باکیفیتی بسیار خوب ساخته‌شده‌اند. فیگورهای افسانه‌ای قسمت زیرین این ریتون ها هم ایرانی هستند و هم یونانی. چون ریتون ساغری ایرانی است حتماً سازندگان آن‌ها نیز ایرانی بوده‌اند.
در تالار مرکزی کاخ سقف تیرداری بر چهارپایه اصلی، هر پایه مرکب از چهارستون، تکیه داشته است. دیوارهای سه جانب تالار از پایین به بالا به طبقه تقسیم‌شده‌اند و در طبقه بالا طاقچه‌هایی برای قرار دادن تندیس در آن‌ها ساخته‌شده است. تندیس‌های گلی و نقش داری که لابد متعلق به نیاکان شاهان اشکانی هستند. پرستش خاندان شاهی در خوارزم نیز معمول بوده است و در توپراق قلعه نیز تالاری با تندیس‌های همانند کشف‌شده است.
پیداست که به‌رغم وجود حیاط‌های چهارگوش در تخت جمشید، طرح نخستین حیاط‌های چهار ایوانی و رواق دار و استفاده از گنبد به‌جای سقف مسطح به سبب کمبود چوب و درنتیجه حذف ستون و تبدیل آن به پایه‌هایی که در میان جرز دیوارها قرار می‌گیرند از دوره اشکانی بوده است. شیوه‌ای که تا به سوریه رخنه کرد. حیاط‌ها، که از سه طرف با ساختمان احاطه‌شده‌اند و از یک‌سو باز هستند، پیوند مستقیمی دارند با مسکن طبیعی چادرنشینان. شهرسازی اشکانیان هم از عادت چادرنشینی آن‌ها نشات گرفته است.
به پیروی از این عادت است که هر چهار شهری که از اشکانیان می‌شناسیم، یعنی مرو، شیز (تخت سلیمان کنونی)، هتره (الحضر) و تیسفون، به‌صورت دایره ساخته‌شده‌اند. این شیوه بر قدرت دفاعی شهر در برابر هجوم دشمن می‌افزود. به گمان شهرسازی اشکانیان در غرب نیز مورداستفاده قرارگرفته است.
در دوره اشکانی توجه اندکی که از زمان هخامنشیان به تزیین دیوارهای بیرونی آغازشده بود رونق گرفت و نمای عمومی بنا از اهمیت زیادی برخوردار شد. درحالی‌که در بنای کاخ نیسا در شرق هنوز تزئینات بنا به کمک گل رس انجام می‌پذیرد، به‌مرور نقش اندازی با گچ نیز در دوره اشکانیان پا گرفت و از کوه خواجه در سیستان تا بین‌النهرین معمول شد.
تزیین نمای بیرونی بنا با چهرهایی برجسته و تراشیده از سنگ نیز، که برگرفته از برنزکاران لرستان است و در ساخت ریتونهای اشکانی به‌دست‌آمده از نیسا تجربه‌شده بود، در همین دوره معمول می‌شود. نمای بیرونی کاخ پارتی در الحضر بهترین نمونه این نوع از تزیین را به نمایش می‌گذارد. این شیوه نیز از ایران تا به سرزمین‌های روم و روسیه و سیبری رخنه کرده است.
اما به گمان روش نقاشی دیواری در زمان اشکانیان از غرب گرفته‌شده و با گچ‌بری یکی از دیوارهای کاخ کوه خواجه، که احتمالاً در سده اول میلادی بر فراز جزیره‌ای در دریاچه هامون ساخته‌شده است، نقش‌های یونانی و دایره‌های مماس بر هم با عناصر دندانه‌دار اشکانی درآمیخته‌اند.
در نقاشی‌های کوه خواجه تجربه‌های تازه و منحصربه‌فردی صورت گرفته است. برای نمونه در اینجا تجسم عمق در مجلس‌های نقاشی تجربه‌شده است و برخلاف دوره هخامنشی، که جز بر روی مهرها به‌ندرت با تصویر زن روبه‌رو می‌شویم، در نقاشی‌های کوه خواجه زن نیز به گمان برای نخستین بارجایی در نقاشی پیداکرده است.
نقاشی‌های اشکانی هم در کوه خواجه و هم در دورا اروپوس در معبدی که در سال ۷۰ میلادی برای خدایان پالمیری ساخته‌شده است کم‌تحرک و بی‌روح و منجمد هستند و نگاه‌های بی‌هدف، مانند نقاشی کودکان، به لایتناها دوخته مانده‌اند. در اینجا نیز به پیروی از هنر پیش از هخامنشی لرستان به روبه‌زوال توجه شده است.
در سنگ‌نگاره بلندپایه‌ای (بلاش ؟) پارتی در بیستون نیز، مانند معبد دورا، ریختن مادهای خوشبو به آتشدان باحالتی بسیار منجمد به نمایش درآمده است. گویی هدف هنرمند نه فاعل است و نه مفعول و آنچه مهم است فعل است. به سخن دیگر، تصویرها، مانند علائم مدرن اماکن عمومی روزگار ما، نقش اطلاع‌رسانی رادارند!
نگاره‌های تنگ سروک از اواخر سده دوم میلادی و نگاره اردوان پنجم از سال ۲۱۵ میلادی، که از شوش به‌دست‌آمده و در موزه آثار باستانی در تهران نگهداری می‌شود، حد توانایی یا تمایل هنرمندان دوره اشکانی را برای رساندن منظور نشان می‌دهند. ویژگی ثابت این نگاره‌ها توجه به اصل تمام رخ و روبه‌زوال در آن‌ها است.
و به تندیس‌های آرامگاه بزرگ آنتیوخوس اول (۶۴-۳۴ پیش از میلاد) در نمرودداغ نیز، بااینکه اثری سلوکی است، می‌توان در چارچوب هنر دوره اشکانی پرداخت. آنتیوخوس تربیتی یونانی داشت اما خود را از نوادگان هخامنشیان می‌خواند. تندیس بر تخت نشسته آنتیوخوس با کلاه نک تیز ایرانی در نمرودداغ میان ایزدان عظیم الجثه، اهورمزدا و میترا و بهرام (زئوس، هلیوس و هراکلس) قرارگرفته است. آنتیوخوس در نگاره‌هایی دیگر دست نیای خود داریوش و همچنین میترا و بهرام را می‌فشارد.
با توجه به اینکه هخامنشیان جز نقش سمبولیک اهورمزدا، که به فروهر معروف است، هیچ‌یک از ایزدان را به تصویر نکشیده‌اند باید که در نمرودداغ در تراش تندیس ایزدان از سنت‌های یونانی تقلیدشده باشد. بااین‌همه جابه‌جا نشانه‌های ایرانی نیز، مانند برسم دست میترا و یا هاله پیرامون سر او، خود را بر کرسی نشانده‌اند.
در آثاری ازاین‌دست، گزینش هیچ عنصری بدون توجه به انتقال پیامی خاص انجام نمی‌پذیرفت. به گمان هنرمندان نگاره‌های مسطح نمرودداغ نگاره‌های مسطح هخامنشیان را الگو قرار داده‌اند. چون این شیوه در یونان جایگاهی ندارد. در طرح لباس‌ها نیز از لباس اشکانی تقلیدشده است. حتماً آنتیوخوس از این لباس در زندگی معمولی خود نیز استفاده می‌کرده است، که خود حکایت از نفوذ فرهنگ پارتی به شرق آسیای صغیر می‌کند.
چنین است که سرانجام در مدت‌زمانی کمتر از یک قرن برخی از جلوه‌های فرهنگی پارتی پس از برخورد با رومیان در پالمیر، که دروازه فرهنگی میان شرق و غرب بود، با بازرگانان و سپاهیان به جامعه گسترده رومیان رخنه می‌کند. در پالمیر ذوق مدیترانه‌ای با شوق و خوی پارتی در هم می‌آمیزند و هنری کاملاً دکوراتیو از تلفیق معماری مدیترانه‌ای و نقش برجسته پارتی پدید می‌آورند.
از نمونه‌های خوب این نقش برجسته‌ها می‌توان به نیم‌تنه بلاش سوم (۱۴۸ یا ۱۴۹ تا ۱۹۰ یا ۱۹۱ میلادی) اشاره کرد، که از پالمیر به‌دست‌آمده است و چهره نجیب و آرام و گویای آن را می‌توان یکی از شاهکارهای هنری دوره پارتی به شمار آورد.
درمجموع در اینجا نیز نگاه‌ها و حالت‌ها منجمد و سرد و بی‌روح هستند و بیشترین توجه هنرمند از آن اصل روبه‌زوال است. حتی در نگاره‌ای که بلندپایه‌ای در میان دو ایزد و در پشت یک آتشدان قرارگرفته است، بااینکه ایزدان سوار بر اسب هستند تمام زخ و با بدنی چرخیده به روبه‌رو می‌نگرند و مرد بلندپایه نیز که در حال ریختن چیزی بر آتشدان است به‌جای نگاه کردن به آتشدان تنها متوجه روبه‌روی خود است و همه‌چیز سمبولیک است و تنها از شیوه نگارگری بدوی و بی‌اعتنا به هنر یونانی و لباس افراد و زین‌وبرگ اسب‌هاست که متوجه پارتی بودن هنر پالمیریان سامی می‌شویم.
در حقیقت هنر پارتی در خدمت بلندپایگان و بازرگانان پارتی بود. این حقیقت نشان می‌دهد که تمایل هنری پالمیریان بیشتر متوجه ایرانیان بود تا رومیان.شگفت‌انگیز است که آثار هنری درون فلات ایران، با همه نقشی که هنر نگارگری اشکانی در آسیای مقدم دارد، بسیار محدود است. برای نمونه هرگز نمی‌توان بعبد آناهیتای کنگاور را با معبد پالمیرا مقایسه کرد.
یکی از بهترین نمونه‌های هنر تندیس سازی اشکانیان تندیس برنزی بلندپایه‌ای اشکانی است که ازمعبدشمی از کوه زاگرس به‌دست‌آمده است و امروز در موزه آثار باستانی تهران نگهداری می‌شود.ظاهراً سر این تندیس که نسبت به اندام کمی کوچک می‌نماید جداگانه ریخته شده وکاملا بی‌درز بر اندام نشانده شده است. چهره این تندیس نیز باوجود نوعی زیبایی پنهان، سرد و بی‌حالت است. این تندیس به‌وضوح نشان می‌دهد که هنرمندان اشکانی با فن ریخته‌گری و ساخت چنین تندیس‌های بزرگی آشنا بوده‌اند و لابد که ساخت تندیس‌هایی چنین بزرگ در روزگار اشکانیان معمول بوده است!
بااینکه از قرائنی مانند لباس و آرایش تندیس‌ها پیداست که اشکانیان به هنرهای تزیینی و زیور بی‌علاقه نبوده‌اند، متأسفانه از این دوره بسیار طولانی در مقایسه با دور هخامنشی یادگار زیادی برجای نمانده است. درنتیجه آگاهی ما درباره هنر جواهرسازان اشکانی بسیار اندک است. بااین‌همه نشانه‌های موجود بر تداوم هنر دوره هخامنشی، البته با ضعفی آشکار، گواهی می‌دهند. در طرح و پرداخت جانوران، که اشکانیان علاقه ویژه‌ای به آن داشته‌اند، در نمونه‌های موجود نیز گزینش سبک و شیوه هخامنشی به‌خوبی پیداست.
